Ana Fanelli - Amnesia

 

 

 

Vídeo desde Arteles Creative Centre (Finland)

http://vimeo.com/112528389

  Ana Fanelli  (1984) estuvo en Madrid desde 2008 a 2010 en que los vientos de la crisis la llevaron de vuelta a su Buenos Aires natal. Estudió aquí fotografía, asistió a diversos artistas - entre ellos Eugenio Recuenco- y acudió a algunos cursos de La Casa Encendida, incluído el que impartió la mejicana Ximena Cuevas titulado Anatomía del Videoarte que concluyó un día de San Antonio de 2008 y que versaba sobre ese cruce entre la performance y el vídeo donde se sitúa el primero de los vídeos que ha compartido en la plataforma vimeo, h8.

 Ver: http://vimeo.com/75271309

En él juega con el maquillaje para perder su rostro, lo cubre de pan de oro, tan Beuys, tan Yves Klein, juega a esconderse porque Ana Fanelli está la mayor parte del tiempo así, escondida tras su cámara de fotógrafa de moda.

El centro creativo de la organización sin ánimo de lucro Arteles enclavado en medio del parque de Hämeenkyrö cercano a Tampere que ha sido galardonado con el premio al paisaje europeo en 2009 le ha permitido este mes de noviembre de 2014 vaciarse de una ciudad que puede saturar tanto en lo vivencial y en lo laboral como Buenos Aires e indagar sobre las cosas enterradas que las prisas diarias no permiten contemplar. Le ha permitido reencontrarse a sí misma en soledad más allá de asideros laborales y afectivos.

El título del vídeo, Amnesia, ya nos permite suponer que estamos ante una indagación sobre la memoria y su falta. Las cintas de color sobre los árboles simbolizan las conexiones que establecemos con otras personas, el recuerdo que guardamos de ellas y cómo la falta de memoria nos priva de esas conexiones. El viaje en tren que simboliza ese perfil azulado de sombras entre los árboles nevados es el comienzo de la vida, el ingreso en ella, nuestro primer momento de amnesia pues no podemos dar cuenta de lo ocurrido los dos primeros años. 

De repente nuestra mente comienza a enfocar algo, paisajes congelados por el frío, un ambiente denso en el que flotan más que fluyen pequeños desprendimientos vegetales. La música que escucha Fanelli, Radiohead invariablemente, EriK Satie, Nick Drake y el pianista Gonzales acompañan igual que sus lecturas (In America de Susan Sontag) y películas fetiche (Ninfomanía de Lars Von Trier) estos procesos de búsqueda y de descongestión, de braincation, de-teching o digital detox que no es nunca completo.

En ese punto intermedio las cosas caen, flotan, se ordenan y se desordenan, hay recuerdos detenidos que aportan lucidez. Las marcas de rodadas en la tierra nos conducen a un nuevo desenfocado, que lo es de la lente pero de la memoria de la propia vida, que termina lenta como el paso solitario de un coche por una carretera nocturna. 

Llega entonces ese segundo momento de amnesia previo a la muerte, sin duda el más terrible por irreparable, que en Fanelli es una muerte concreta, la de su abuelo, enfermo de alzheimer. Pero que también está unido a una constatación personal, la apreciación subjetiva de una memoria escasa para ciertas cosas y de una memoria sobrante para otras que quisiera olvidar.  
Ana Fanelli construye así una historia circular, un tránsito emocional en un paisaje que dificulta el propio movimiento visual, un instante de recuerdo para salvar la desmemoria.

Amelia Meléndez

Ver:

http://www.arteles.org/creativecenter.html

El arte del muro de Berlín, 25 años después.

Kiddy Citny en el Goethe Institute. 28.10.14. 20 h

Kiddy Citny (Hamburgo, 1957) no fue el único ni el más conocido de los artistas que pintaron el extinto muro de Berlín. Por eso, en el coloquio que debía servir de pistoletazo de salida de un programa de actividades que acompañasen a la muestra Calles y Rostros de Berlín inaugurada en el Thyssen ese mismo día, se repitió también el de otro amigo, Thierry Noir. Noir, junto a otros franceses como Christophe Bouchet y Jean-Yves Dousset emprendieron esa aventura de transformar el horror en belleza, revestir la ciudad gris de alegría colorista. La peculiaridad de Kiddy Citny además de su origen alemán y su crianza en una de las ciudades más castigadas por la Segunda Guerra Mundial, Bremen, es su faceta musical. Un disco, el de Pas Attendre (1985) de su grupo de rock underground Sprung aus den Wolken acompañó a Wim Wenders en la concepción de su película Der Himmel über Berlin (El Cielo sobre Berlín, The Winds of Desire, 1987). Hay una frase que solía emplearse para describir el final del feudalismo en historia, que venía a decir que nunca es más insoportable la esclavitud que ese momento final donde el esclavo, el siervo, intuye que el fin de su condición degradante esta próximo, que ya puede intuir esa libertad que le espera. Los jóvenes alemanes, como rezaba el principal hit de esta banda, eran “tan jóvenes, que no podemos esperar”.

Así que comenzaron a asaltar los muros con pintura y con cine.

Wenders le pidió permiso a Kiddy para emplear su música y éste acabó acompañando el rodaje del cineasta.

Ese nombre artístico surje de una estancia muy joven de Kiddy en Nueva York, esa ciudad donde se conservan precisamente fragmentos del muro decorados por Noir y Kiddy con su cartela y autoría señaladas decorando plazas y calles. Quiso preservar el deslumbramiento de ser un niño (de ahí el Kiddy) en la Ciudad  (Cit) de N.Y.(ny). Repetidas veces a lo largo de la charla recalcó esa importancia de conservar el niño que llevamos en nosotros.

Tanto el protagonista de la velada como su interlocutor, otro alemán tan discreto que solo pudimos saber que respondía al nombre de pila de Max, coincidieron en que la opción por el blanco y negro había sido acertada porque entonces Berlín, al contrario que Hamburgo o Dusselforf, era, realmente, una ciudad muy gris.

También resaltaron el elenco de lujo desde el cámara de Niños del Olimpo al veterano actor de más de ochenta años, Curt Bois,  homenajeado con la revisión de su escena buscando la otrora bulliciosa Postdammer Platz (hoy emplazamiento del Centro Sony o la Berlinale) pasando por los actores de teatro de sus papeles principales.

En 1984 esos pintores urbanos encerraron al Berlín Oriental en Arte. Todo empezó, según Kiddy, porque su grupo musical tenía una zona de ensayo delante del muro y sintieron la necesidad de acercar el Este y el Oeste mediante sus corazones. Se cree que Kiddy Citny es responsable de almenos una docena de esas secciones de muro, él habla de centenares de metros que pintaron y que repintaron luego cuando eran objeto de vandalismo o de intrusiones de otros artistas urbanos menos respetuosos. Entendían ese repinte como una restauración. A propósito de esto se apuntó también la circunstancia de que Keith Haring fue invitado a pintar sobre sus creaciones y parece que vivieron esa intrusión en concreto condicionados por la admiración que les causaba.

El Senado alemán entro otras instituciones se hizo eco de su fama aprovechando su imagen en folletos de la ciudad.

Respecto a la iconografía que se repite en su obra comentó que las cabezas coronadas significan que el ser humano debería sentirse rey, aspirando a la felicidad y a la libertad. Que las cabezas con forma de corazón suelen ir duplicadas porque con un corazón solo no basta, como mínimo hacen falta dos. Y que esa figura que va cargando con su brazo sobre su cadera la bola del mundo indica la responsabilidad que tenemos todos como humanos en la preservación del planeta.

Respecto a este último motivo hay una cuestión que tal vez debió ser trasladada, la relación de estos artistas urbanos del muro con el neoexpresionismo alemán. Porque evidentemente constituyen, y así son presentados, una continuación del expresionismo de preguerra y comparten tanto los consagrados por la historia del arte como estos underground la misma factura de vuelta a la figuración y uso del color. Ese personaje con el mundo recuerda al óleo El estudio (1984) del checo Jiri Georg Dokoupil que formaba parte del foco neoxpresionista alemán de Colonia, el Mülheimer Freiheit. U otras obras de ese mismo año como El niño sobre el caballo. (ver foto del flickr de Ras Marley). Aunque uno sabe internamente que son dos ligas distintas dentro del arte.

Respecto al momento mismo de la caída del muro, esos veinticinco años del 9 de noviembre de 1989 por cuya celebración se les convocaba ninguno de los dos, ni Kiddy ni su entrevistador se encontraban en Berlín sino en Suiza y Cuba respectivamente. Kiddy sí viajó al día siguiente para “dejarse arrastrar por el delirio de lo impensable, lo inefable surrealista”.

Respecto a lo que vino después es curioso como un artista urbano, que suele entender su arte como dádiva al ciudadano estuvo atento a la subasta en Mónaco de los trozos del muro e incluso lo puso en manos de un abogado especialista en derechos de autor, Herting. Parece ser que recuperó parte de la venta y lo considera justo porque esos trozos de muro no habrían alcanzado ese valor en el mercado del arte de no estar pintados. Respecto a ese mercado, con estructura similar al resto de mercados, Kiddy no considera que pueda hacer nada salvo producir y seguir creando valor.

Ha intentado sin apoyo del Senado de Berlín ni la República Federal alemana llevar adelante un proyecto de conmemoración que contuviera referencias a otros muros como los de México, Israel o Chipre. Finalmente se ha decidido resolver ese aniversario mediante proyecciones, más costosas y sofisticadas eso sí de las que convertirán en Madrid a la Puerta de Alcalá en la Puerta de Brandenburgo de los días 6 al 9 de noviembre.

Precisamente el próximo 9 de noviembre de 2014, en Torrejón de Ardoz, a iniciativa de la Asociación El Desván, culminará una acción de pintura en la que participa Kiddy Citny junto a otros artistas que aumentará el patrimonio del Parque de Europa de la localidad que ostenta el privilegio de ser la única madrileña que conserva un trozo de ese celebrado muro berlinés.

La próxima cita en Berlín para Citny será en diciembre, donde le espera un Art Parade durante el cuál recorrerá la ciudad en un remolque abierto intentando fijar lo que vea a su paso por la ciudad. Casi como si de un video de U-2 (el grupo que dio a conocer a su amigo Noir) se tratara. Y es que todo no se acaba en el muro, sino en la voluntad que debe asistirnos, en opinión de este artista alemán, de derribar los muros presentes en nuestras cabezas.

Y con ese último mensaje y una postal numerada de recuerdo del muro que le hizo famoso se perdió por las calles malasañeras lejos de la solemnidad del Goethe.

Amelia Meléndez 

Pas attendre (1985):

http://www.youtube.com/watch?v=qQN6IEDASuE

Lecturas niponas del arte occidental 

JAPONISMO. La fascinación por el arte japonés.

Caixafórum Madrid (17.10.13 – 16.02.14)

La exposición Japonismo comisariada por Ricard Bru i Turull para La Caixa explica la influencia en el arte occidental de los productos japoneses llegados tras la apertura de los puertos nipones a Occidente en 1860. El inicio del discurso expositivo deja constancia de los contactos poco conocidos entre el Japón del periodo Namban (1543-1639) y España y las embajadas japonesas recibidas por Felipe II y Felipe III a modo de antecedentes de la eclosión de la apreciación de las artes japonesas en el siglo XIX. Luego se muestra la influencia de Japón en el arte europeo sean xilografías de Félix Hilaire Buhot, pinturas de James Tissot, Alfred Stevens, Manet, William Merrit Chase; jarrones modernistas de Adolf Beckert, Émille Gallé (exquisito Jarrón de hojas de roble, c. 1895) y otras piezas sacadas de la Galería Elstir en París o famosas litografías de Henri de Toulouse-Lautrec como Divan Japonais (1892) venidas del Victoria & Albert londinense. El hilo de la muestra llega entonces a su parte central dedicada a todos aquellos artistas españoles influenciados por lo japonés e incluso coleccionistas (así Fortuny, Sorolla, Anglada Camarassa, Rusiñol, Ismael Smith) de su arte. Mariano de Fortuny tomaba de los volúmenes Manga de Katshushi Hokusai, como el conservado en el Museo Fréderic Marès, inspiración y motivos para su Abanico, escena galante (1870). La representación española va desde las delicadas vistas parisinas de Martín Rico, no hace mucho reivindicado por una exposición monográfica en el Museo del Prado, a la pintura algo pompier de José Villegas o los enternecedores retratos de Aline Masson con atrezzo japonés realizados por Raimundo de Madrazo, diletante parisino de la famosa familia de retratistas. Aquí cobran protagonismo las estampas japonesas de Utagawa Hiroshige, Utagawa Tokoyumi, Toyohara Kunichika y la sorprendente estampa de la serie de Cien historias de fantasmas (1831) de Katsushika Hokusai que parece simbolista antes del simbolismo. Al llegar a este punto la muestra incide en la influencia de Japón en el Aesthetic Movement inglés, por nosotros llamado Esteticismo, a su vez precedente de otro estilo con influencia nipona, el Modernismo. La World´Fair de 1880 en Nueva Orleáns y la Exposición Internacional española de Barcelona de 1888 para la que se envió el magnífico mueble shodana obra de Kiriu Kōshō Kaisha como atención del Imperio japonés para la regente María Cristina de cuyo hijo de corta edad, el futuro Alfonso XIII, se expone la fotografía que se le hizo con atuendo japonés. Esto recuerda cómo las exposiciones universales sirvieron a occidente para abrirse a oriente y contribuyeron al mutuo conocimiento o al menos facilitaron el intercambio comercial. El apartado de la muestra que conjuga Japonismo y Modernismo permite hacer significativos descubrimientos en autores españoles a los que se creía ya bien conocidos como el maravilloso óleo El abismo (1901-4) de Joaquín Mir que en su formato vertical, tan simbolista, se entiende mucho mejor después de su puesta en contexto de influencia japonesa. Entre las obras menos vistas está Sadayakko (1901) de Picasso perteneciente a la colección de Pieter y Olga Dreesmann de Bruselas o un biombo atribuido a Dalí fechado entre 1918 y 1923 que presenta ya el planismo que va a aparecer en sus verbenas de vanguardia. O el Retrato de Enric Cristòfol de 1917 que representa muy bien esa etapa posimpresionista de Miró bien representada en museos norteamericanos. Pero antes de abandonar el centro de arte aún reserva esta muestra un último apartado dedicado a escenografía y cine donde es posible ver tres cortometrajes debidos a Segundo de Chomón que contienen entre otras sugerencias el baile de la mariposa debido a Loïe Fuller como colofón de Les papillons japonais (1908). Una manera brillante de terminar una exposición en la que el esfuerzo del investigador está bien comunicado al público general para permitirle disfrutar y valorar el arte en su contexto histórico.

Amelia Meléndez

Todos los Dalí de un sólo parpadeo.

Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

27 de abril – 2 de septiembre de 2013

Un grupo de comisarios del Centre-Pompidou encabezados por Jean-Hubert Martin con la colaboración de Montsé Aguer de la Fundación Gala-Dalí de Figueres están detrás de la que ha sido la exposición del año en Madrid. Estas muestras blockbuster son una aspiración, confesada o no, de todos los centros expositivos. Esperar cinco minutos y merodear en una danza mitad moscardón estival, mitad marcaje de baloncesto hasta conseguir ver cada cuadro no es la condición ideal para la contemplación. Pero ha sido la única hasta las 11 de la noche del lunes 2 de septiembre en que se echó el cierre a esta panoplia de Dalí. El subtítulo, tomado de su famoso texto de San Sebastián (1927), escrito en la época de descubrimientos y deslumbramientos creativos con Federico García Lorca, describe bien la intención y los logros de esta exposición. No pretendía profundizar en ninguna de las numerosas etapas quemadas en su trayectoria artística pero recogía muestras de cada una a modo de menú de degustación. Ha conseguido superar así el binomio único Dalí-surrealista, no sólo a través de las afirmaciones del propio Dalí refiriéndose al surrealismo como al caldo nutricio de partida que luego abandonó, sino por el testimonio  que supone su propia obra posterior. Esta exposición pretendía rescatar a Dalí de las condenas “avida dóllars” de Breton o el pintor “pompier” al decir de Ernesto Sábato entre otros. Y presentarlo a nuevas generaciones en lo que tenía de investigador, de rastreador de innovaciones estéticas y en el alcance que supo procurar a sus creaciones. La etapa de la Residencia, de los “putrefactos” y el germen del surrealismo ibérico debe profundizarse luego en las aportaciones inestimables de Rafael Santos Torroella o la etapa americana en la exposición para el propio MNCARS titulada Dalí, cultura de masas, comisariada por Félix Fanés en 2004.

Esta exposición es estimable como punto de partida global del artista, imbricando bien no tanto sus escenografías como sus colaboraciones con el cine con Buñuel, Hichcock o Walt Disney, la publicidad y la ilustración editorial. Fueron muy apreciadas las salas dedicadas a su etapa mística y nuclear y sus inquietudes por la ciencia de la estereoscopia y la holografía que produjeron artefactos que han hecho a los visitantes repetir dentro del museo las colas generadas fuera antes de su ingreso.

Pero sobre todo queda muy reivindicado el Dalí de los años treinta. Y no sólo por esa escultura pintada a lo Magritte que es el Retrato de Joella (1933) del propio MNCARS. O ese espléndido Busto retrospectivo de mujer (1933) del Museo Botero donde se incluye una gargantilla de fotograma, un tatuaje en el pómulo de hormigas negras testimonio de su fascinación por los libros de entomología de Fabre, el tocado con el pan resultante del trabajo de los dos campesinos de El Ángelus de Millet equilibrado con las mazorcas de maíz. El rescate fundamental de los años treinta son sus pinturas en tonos terrosos, sus osificaciones y petrificaciones de elementos naturales que le relacionan con el surrealismo ibérico propugnado por la Escuela de Vallecas y afines. Se pudieron ver algunas piezas del Dali Museum of St Petersburgh (Florida) que justificaban por sí solas acudir a esta exposición. Y en último término la abundante producción dedicada por él a expresar su dolor y rechazo por la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial.

Dalí ha quedado vindicado así como un maestro de su oficio que a pesar de su faceta de showman contenía en sí mismo toda suerte de profundidades culturales y estéticas. 
Si acaso cabe lamentar que además de París y Madrid otros enclaves hayan podido beneficiarse de esta panorámica daliniana, que no se haya procurado una itinerancia más dilatada.

Amelia Meléndez.

Wait no more!

Alba Soto. Waiting For: Oscilación_Parálisis_Escalada
Performance- Exposición, 8 y 9 de junio de 2013.
El Patio de Martín de los Heros, Madrid.

Oscilación (dibujos)

Parálisis (performance y mapas mentales)

Escalada (performance, video y exposición)

Alba Soto ha ofrecido su performance Waiting For los pasados 8 y 9 de junio de 2013. Una performance que es al mismo tiempo presentación de un corpus de materiales. En ellos Soto, que se ha interesado en otros proyectos sobre la pausa, concreta ahora una reflexión dilatada sobre el concepto de la espera. Este concepto debe ser, en tanto que comportamiento acostumbrado y según su criterio, puesto en cuestión desde la contemplación de las distintas visiones del acto de esperar que cada individuo puede generar.

El punto de partida declarado del proyecto fue un diario de una mujer de los años cuarenta, escrito durante quince días que Alba se encontró gracias al azar, ese instrumento de la práctica artística que hemos heredado conscientemente de los surrealistas. Esa mujer esperaba a su marido que se fue el día que empezó a redactar. No describe emociones ni pensamientos, sólo acciones y horas. Alba quería contar lo esencial para ella de ese diario pero desde sí misma, desde su voz. En función de eso lo reelaboró con Irene Alonso como un compendio de sus pensamientos en el presente de hoy, Madrid, 2013.

Alba hacía años que no trabajaba con un texto y ha querido partir de éste ahora. La primera parte de la performance, en esa entrada en forma de embudo que tiene este recoleto espacio que es El Patio de Martín de los Heros, en el número 15 de la calle homónima, giraba en torno a esa representación teatral de la espera. Una mujer, un flexo, un teléfono sobre una mesita, una silla. Los diálogos mentales de esa mujer imaginados por Alba se trasladan pronto de la angustia sentimental a reflexiones más generales de carácter humano universal. En ella se han colocado las pinturas más acabadas que ha realizado en el curso de sus reflexiones.

Luego se accede a un patio, de ahí el nombre de este nuevo espacio madrileño orientado a las exposiciones de plástica y la performance, donde Alba dispuso un entramado- pérgola de hilos azules presidido por el tit tac de un reloj de marca Alba. Los hilos, las cintas, o las gomas (como en Elásticas conversaciones del encuentro PIC-NIC Acciones en el Campito de julio de 2012) son algo muy querido a Alba. Pendiendo de ellos una serie de objetos enredados en papel y etiquetados con la instrucción (a lo Lewis Carroll en Alice in Wonderland) de “Abrir en un momento de espera”. Dentro, en una cápsula de plástico, una semilla de pipa de calabaza (la espera puede ser un momento seminal) y un papelito enrollado, azul. No puedo hablar de los demás, el mío ponía “¿Qué colores hay en tus ojos ahora?

Finalmente accedimos a la sala amplia, el espacio propiamente expositivo, que se divide a su vez en un espacio rectangular y en otro más cuadrado y abuhardillado. En el primero nos fue proyectado el video Waiting For. En él asistíamos al recorrido en cámara subjetiva de una persona detrás de una zanahoria transitando en ocasiones espacios de convivencia como terrazas donde el tiempo era de espera, detenido.

Luego Alba interaccionaba con una armadura de propia construcción a partir de una nasa cangrejera con estructura de acordeón, de bajamar, colocada a modo de sombrero del que pendían, igual que de su vestido de gasa color naranja, zanahorias como se aprecia en las fotos de Cristina Söderström Martos.

Y comenzaba el baile por bosques, por viñedos, los intentos de comer esas zanahorias de la nasa sin emplear las manos y el guiño de humor al ritmo de esa canción de George & Ira Gershwin “But not for me” en versión de Billie Holiday.

Finalmente se ofrecía a todos ocasión de dar cuenta de una tarta, cómo no, de zanahoria. Esa hortaliza de la familia de las umbelíferas o apiáceas que suele colocarse delante de aquellos que ambicionan una mejora en sus vidas, sobre todo en contextos laborales, para que echen el resto y avancen más deprisa. Pero que también puede ser una buena metáfora del deseo vital que nos mueve a crecer, a desarrollarnos, a conocer otros lugares distintos al nuestro, a vivir en suma.

En esa sala de proyección estaban dispuestos sobre las paredes una serie de dibujos que Alba ha realizado en espacios de espera, salas de consultas, estaciones, etc. Esos dibujos en grafito, bolígrafo, tinta que constituirían la primera parte de la trilogía sobre la espera que denomina Oscilación-Parálisis- Escalada. Algunos de los presentes aquí y otros estuvieron expuestos bajo el título de “Mapujos” en la Sala Previa de Madrid (c/San Pedro, 1) desde el día 21 de febrero de 2013. Los dibujos suelen ser ricos en juegos surrealistas de miembros cortados, del doble, del otro, de los ojos multiplicados, de las bocas con dientes y la antropofagia. El contenido sexual no siempre es explícito ni pretendido pero sí hay una idea más genérica de penetración de unos cuerpos en otros, de ensamblaje. Recuerdan algunas producciones de Luis Fernández, Xul Solar o Toyen.

Al calor de Arco 2013, Alba realizó también la segunda parada en esa trilogía de la espera que es lo que ella denomina Parálisis. Y que conecta con esos mapujos en el sentido de que, en muchos casos, se concreta con una visualización escrita de mapas mentales. Se trataba de la performance Waiting for llevada a cabo el pasado 16 de febrero  de 2013 en el Encuentro de artistas Cltr Art Supr con sede en The Living Roof de Malasaña (Costanilla de San Vicente, 4). La acción duró tres horas durante las que la espera se enseñoreó del espacio, acompañada de instalaciones creadas a partir de su número de teléfono. En ella ya planteaba la parte de ansiedad y de creencia negativa que estaba contenida en esa espera: “Esperamos por otro, exigiendo en directo que se haga sin dudar nuestra voluntad adulterada. Lo incoherente de la escena es que la espera no existe en sí.” Hay números por todas partes incluida su espalda, números de cifras de cera roja de cumpleaños que penden o números azules y números grabados en cuñas de marcos con su alcayata. 
Ese segundo momento de Parálisis fue prolongado durante el proyecto cultural SeAlquila que tuvo lugar los días 16, 17 y 18 de mayo en el Mercado de la Cebada de La Latina madrileña. Eso permitió ahondar en los mapas de una espera marcada por la aflicción de la necesidad de una llamada salvadora, de la intervención de un otro, observador u espectador, para superar el bloqueo que supone ese estado.

No es fácil encontrar performances que expliquen la idea la espera, en realidad un vistazo atrás en la historia nos llevaría al siglo XIX en que tanto abundaban las iconografías de Ifigenia en Táuride o de Ariadna en Naxos. Si la espera se entretiene en labores de tejido, de tramas de hilos, también podríamos estar hablando de la Dama de Shalott cuya mejor expresión enredada en la espera de su propio tapiz lograra en su producción última el prerrafaelista tardío William Holdman Hunt. La Escalada pues, sería este video, la performance-presentación y la reunión de todas las fases anteriores. Sería el acto de alcanzar esa cima de sus reflexiones sobre la espera. Sus conclusiones, como no podía tratarse de otro modo en el caso de alguien de actividad tan frenética como la de Alba, apuntan a minimizar la espera y decidirse por el salto, escalada, movimiento, acción o al menos por hacer de ese momento de espera algo fructífero. Y que si esta espera es inevitable, en esa oscilación entre la búsqueda y el hallazgo, saber discurrir levemente y desde el disfrute por ella en el tiempo presente en que la acción y el movimiento deben dejar lugar a la calma. Sin olvidar la consciencia de que, puesto que la espera no es el ser, no existe en sí y, por tanto, no debemos acuartelarnos en ella en demasía.

Amelia Meléndez

It´s going to get worse...So Jump!

LISBETH GRUWEZ/ VOETVOLK VZW

It´s going to get worse and worse and worse, my friend

La Casa Encendida. Madrid, 4 de febrero de 2013.

Lisbeth Gruwez y la compañía de Amberes Voetvolk VZW que fundó en 2007 tras trabajar Vandekeybus, Jan Fabre o Sidi Larbi presentaron  ayer en uno de los primeros días del festival de Escena Contemporánea 2013 (de milagrosa supervivencia) una pieza estrenada un año antes en Bruselas. Han girado extensamente con ella por Europa y podemos verla aún hoy 5 de febrero y mañana 6 en el Patio de La Casa Encendida de Madrid antes de que la repitan en la Usine-C de Montréal o ante los neoyorkinos en el EMPAC.

El concepto, debido como la coreografía e interpretación a Lisbeth Gruwez, partió de una figura real, el telepredicador americano ultraconservador Jimmy Swaggart que a su vez hizo recordar a otros grandes manipuladores y dictadores (Hitler o Mussolini). Toma sus figuras, su lenguaje no verbal para hablar metonímicamente del poder de su palabra para subyugar a otros. El tema central es el discurso como arma de dominio.

El espectáculo es ella.  Y eso que ha afirmado que: "Bailar siguiendo un método ya no basta como ingrediente único de una creación relevante. La danza contemporánea no puede separarse de la performance. Creemos que para conseguir decir lo que necesita ser dicho, uno debe incluir todos los aspectos de lo físico en la ecuación."

Tampoco es que suprima toda colaboración. Aparece con un tupé parecido a los que generaban los recogidos capilares femeninos de los años cuarenta (obra de Veronique Branquinho), una camisa blanca italiana abrochada hasta el último botón y entallada, un pantalón gris de lana con presilla, zapatos de charol y unos ejecutivos que superpuestos en el segundo momento de la función ayudan a simular unas botas militares. Bart Meuleman que figura como consejero artístico tal vez haya tomado la decisión de ese vestuario, tal vez la de disponer un paralelogramo gris a modo de catwalk en un escenario de cortinajes negros sobrio hasta la parquedad. El diseño de luces de Harry Cole y su asistente Caroline Mathieu completan todo lo que podemos englobar en escenografía.

Todo ese dispositivo está fijo. Donde tiene lugar la sincronía, como si de un pas de deux se tratara es con el material sonoro elaborado por el compositor Maarten Van Cauwenberghe a partir del ruido mental que generan los discursos totalitarios, de la brusquedad de su entonación que se corresponde con sus gestos también bruscos.

El espectáculo tiene tres partes. Lisbeth comienza asomándose por ese pasillo gris a contemplar a todos y cada uno de sus invitados. Hace múltiples gestos con los brazos, palma hacia abajo, allanando el terreno, avisando de que va a hacer tabula rasa de lo que lo hayamos traído al lugar. Eso da tiempo a que el espíritu del público se aquiete, se amanse, se centre. Se elabora en crescendo un catálogo de gestos mínimos pero muy precisos que recuerdan al Chaplin de El gran dictador, a un torero, o a uno de esos guardias de tráfico que dirigen de forma simpática la circulación.

En un segundo momento señalado por la subida de medias de ejecutivo que cubre la parte baja del pantalón y por la subida de la faja lumbar color carne a modo de corsé se nos avisa que se acabó el tiempo de las bromas. Los mismos gestos ensayados amorosamente antes son repetidos a mayor velocidad, con un nivel de exigencia que dudo que otras bailarinas que no fueran la propia Lisbeth pudieran ejecutar con igual resistencia y solvencia. La tensión que había impreso a sus músculos aquellos movimientos cortados se convierte en violencia respecto a sus miembros. Porque lo que se demanda es un esfuerzo de tropa o de deportista olímpico. Lo que eran al principio solo letras o sílabas se convierten en frases que instan a los avances, al progreso y que luego reformulan la frase “We are not making any advance at all” hasta llegar al punto crítico con la frase que da título a la obra. La artista es víctima de bloqueos, de convulsiones epilépticas, de repeticiones de gestos compulsivas como frotar las palmas contra el pantalón, hombros encorvados, hasta provocar su dolor y el del que la contempla. Todo su ser está luchando contra la presión que supone ese discurso agresor que emplea, entre otras, las estrategias manipulativas del problema-reacción-solución, de la gradualidad, del refuerzo de su autoculpabilidad y el conocer a esas personas mejor de lo que ellas mismas se conocen.

Pero por fortuna para el público español de esa obra que bien podría decirle a Lisbeth aquello de “¿me lo dices o me lo cuentas?” sobre cuáles son nuestras vivencias y perspectivas de la crisis actual hay un tercer y último momento en la función.

En un momento álgido de esas convulsiones la protagonista, a la que no ha abandonado el gesto en ojos y cejas de alguien que soporta en sí el sufrimiento de toda la humanidad, encuentra en esa flaqueza de títere la fuerza para romper los hilos. En vez de ser elevado por el gran marionetista consigue romper esa dinámica perversa y comienza a saltar por propio impulso.

Cuanto más salta más relaja sus músculos y gradualmente la felicidad aparece por fin en ese semblante sufrido. Una progresión armónica de violines en volumen muy alto acompaña ese redescubrimiento de sí y de sus capacidades. Es la música interior que poseemos cada uno que se ha abierto camino a través de toda esa opresión verbal. Esa violencia verbal que se justifica por el miedo, por el anuncio perpetuo de peligros que si son tales también es posible enfrentarse a ellos sin claudicar, sin sacrificar la libertad individual de cada uno de nosotros.

En definitiva, la pieza de casi cincuenta minutos nos deja una batería de preguntas: ¿cuándo tiene usted pensado comenzar a saltar? ¿atreverse a más? ¿sacudirse la crisis de telediario y la de su propia economía y dejarla atrás en un movimiento hacia la felicidad?

Amelia Meléndez

Ver también:

http://www.danza.es/cartelera/it2019s-going-to-get-worse-and-worse-and-worse-my-friend

http://www.andalucia.org/eventos/danza-it-is-going-to-get-worse-and-worse-and-worse-my-friend/

http://vimeo.com/46084375

Los Negros iluminados de Redon. 11 febrero a 29 abril 2012

La última sede de la Fundación Mapfre en el número 23 del Paseo de Recoletos acoge la exposición del pintor decimonónico francés equivalente al romanticismo visionario inglés de un William Blake, del nacido suizo Henri Füssli, del alemán Max Klinger o el danés Asmus Jacob Carstens.  Odilon Redon (1840-1916) cultivó con persistencia su originalidad esencial, su visión interior. Cambió su nombre de pila, Bertrand, por una versión masculina del nombre de su madre Odile en rima consonante con su apellido. Bordelés de nacimiento, criado en la Gironde, influído por el darwinismo, las imágenes de microscopio y una visión panteísta de la naturaleza que recibe de su amistad con el botánico Arman Clavaud, sólo necesitaba encontrar la literatura de Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Gustave Flaubert y la inspiración del Goya de la última época para destapar su frasco de las esencias.  A su fascinación por Goya añadió sus incursiones paisajísticas por los Pirineos, la amistad con el escenógrafo Ricardo Viñes y la aceptación posterior a 1916 de su obra entre los artistas españoles. Tras adquirir unos rudimentos iniciales de arte con Stanislas Gorin se formó en el aguafuerte con Rodolphe Bresdin y fue su primer álbum de litografías “En el sueño” el que le comienza a granjear notoriedad. Redon partió de lo que él denominó sus Negros, obras en carboncillo o grabado, imágenes oscuras en las que es frecuente la repetición del globo ocular (en ocasiones representado literalmente como globo aerostático), seres alados, cabezas cortadas, soles negros y muchos personajes fantásticos.  Los primeros autorretratos muestran a un pintor que se concibe en dos mitades, entre la sombra y la luz. La obra de Odilon Redon ilustra a la perfección el mito de la caverna platónica, de esa ascensión de la oscuridad hacia la luz y con ella hacia el color que va ganando terreno desde la década de 1890 para adueñarse de toda su producción en el siglo XX. Cambia el carboncillo por el pastel y acusa muchos japonesismos: perfiles truncados y formatos verticales que derivan de los kakemonos (pintura  o caligrafía en papel o seda que cuelga verticalmente de la pared) pero también colores inverosímiles en la pintura europea que conforman una paleta nacarada de gran efecto. En línea con ese cambio de estilo la reproducción del emplazamiento de los paneles del comedor del castillo del barón Robert de Domecy  en primera planta de la exposición es uno de los momentos más logrados de ésta. El gabinete con bodegones florales sería otro de esos puntos álgidos dentro de una presentación con una planta baja que opta por unos discutibles muros rojo Burdeos. Odilon Redon fue contemporáneo de sus detractores los impresionistas, amigo de Mallarmé, Huysmans y  Hennequin, influyó en simbolistas y Nabis y figura en la genealogía particular que se procuraron los surrealistas franceses organizados a partir de 1924, ocho años después de su muerte. Constituye una profundización acertada en el terreno que ya había abordado la fundación en la muestra Los pintores del alma. Simbolismo idealista en Francia celebrada en el año 2000. Viendo esa espectacular evolución uno tiene la impresión de que Redon ya creaba en color cuando sólo cultivaba el “insobornable” negro, ya componía entonces teniendo en cuenta la luminosidad de los distintos tonos llevado al blanco y negro como los fotógrafos del cine clásico antes de la llegada del technicolor. Sólo así se explicaría ese dominio de combinaciones y vibraciones alcanzado después. Figura solitaria, imprescindible y densa que alumbró con sus cabezas flotantes sobre pantanos como fuegos fatuos regiones por las que no se sabe si ha vuelto a transitar nadie después de él.

Amelia Meléndez