La sombra de tu perro. 16.10.2011.

 El teatro tuvo desde su codificación en Grecia una función taumatúrgica de catarsis para las almas de los ciudadanos de la polis que asistían a sus funciones. Esta obra puede ser tomada como tal, espejo de almas torturadas, cave canem de amantes felices.

La sombra de tu perro, representada el 15 y 16 de octubre de 2011 en el escenario central de La Casa Encendida de Madrid, no ocultaba desde su publicidad su intención de hablar del amor enfermedad, el amor dependencia, el amor necesidad. Pretendía explorar el dolor que ese amor procura y ponerlo en paralelo con la relación de dependencia que se crea entre creador e intérprete y entre éste y el espectador.

La obra, desde el principio, se construye en el sobreesfuerzo y el dolor, los actores corren en una elipse sin fin, sin perseguirse, sin detenerse. Todos atraviesan el ritual de ahogarse en la perola de cobre que en las casas rurales antiguas simbolizaba el “hogar”, todos se emparejan para suplicar al otro un dolor aplicado en unos puntos concretos del cuerpo con tanto celo que al segundo día de función una de las actrices-bailarinas porta los hematomas que hablan de un dolor tan genuino como consentido.

La mayor parte de la obra se toma el mensaje muy en serio y está estructurada en pequeños gestos que demandan una atención intensa para aprehenderla por completo.

Está codirigida por uno de los actores, David Picazo y la artista plástica Marta Azparren. El director deja generosamente la frase clave en boca de Jesús Barranco: “lo que me estoy haciendo no es nada, comparado con lo que me haces tú”. Los comportamientos de auto-lesión en los que incurre la persona inmersa en el amor dependiente son sólo el eco de la violencia ejercida por el otro, el ser amado que detenta el poder de la relación por ser el que ama menos pero consiente, cruél, la sumisión de su pareja. También Jesús Barranco hace creíble la intervención de la conocida canción de José Luis Perales ¿Y cómo es él? en un dúo con Ismeni Espejel en que interpretan los posados fotográficos, las actuaciones de cara a la galería con las que esa pareja que no puede ser feliz intenta parecerlo ante el mundo. Los pocos y torpes momentos de humor de esa realidad.

David Picazo está también detrás de la certera iluminación del espacio escénico en el que no es difícil imaginar la mano de la codirectora Marta Azparren que también es coautora de los textos. A ella se debe sin duda el buey desollado en barro sobre malla metálica que pende de un extremo y todos los protagonistas abrazan en su circular. Buey de Soutine rescatado por Bacon para quien, como rezaba el título de su biopic, “El amor es el demonio”. Todos se manchan de barro, la suciedad del amor desesperado. En el otro extremo de la diagonal ( “El deseo es diagonal”) una plancha de cobre que pende alta como un espejo registra una figura humana pintada con barro que señala a lo alto a su perro sumisamente sentado sobre sus cuartos traseros. El Buey significaría esa indagación en el dolor e inmolación del amante adicto y la plancha de cobre en el que el perro atiende la voz de su amo esa domesticación servil del que acepta la traición y la degradación como precio para evitar la pérdida del ser amado. Esos son los dos ejes de la obra: dolor y humillación.

Hay varias pausas con proyecciones, también debidas a Azparren, de los protagonistas en inmersiones al borde de la asfixia en una piscina. Escultura, pintura y videoarte al servicio de la escenografía.

La música y los sonidos son muy ajustados. Se juega con los gemidos de ahogo ante un micrófono casi introducido por completo en la boca, se usa la boca de la pareja sumisa como si fuera un micrófono o caja de resonancia hueca.

Las ropas grises desteñidas y desgarradas del soberbio vestuario diseñado por Cecilia Molano acompañan bien a las bailarinas, especialmente a Mar López que con sus rasgos de modelo de Francesco Clemente sirve a la perfección de vehículo de trasmisión del mensaje. Venga este mensaje a través de la letra de Ne me quittes pas de Jacques Brel de la que se convierte en cariátide portadora o de las pietà sucesivas que ejecuta con Jesús Barranco y David Picazo. Son las más llamativas de las cuatro que se interpretan y que hablan de ese excesivo apoyarse en el otro que sólo puede concluir con el hastío de ambos.

Todos sabemos que cuando las relaciones se quedan sin aire, entran en dinámicas de dependencia y humillación y se ven amenazadas en su devenir cotidiano por el miedo de ruptura la disolución es más que deseable. También sabemos, no obstante, que en el amor como en la vida a veces el bien y el mal caminan de la mano y que como cantaba Brassens con palabras de Aragon Il n´y as pas d´amour heureux. Conscientes de que L´île inconnue con la orilla fiel donde el amor es eterno, como advertía Berlioz, es para el país del amor eso, una gran desconocida. Aleccionados por los bardos del país que más ha filosofado sobre el amor sólo queda, pues, tomar la advertencia en cuenta y evitar las regiones oscuras en las que indaga esta obra. Si acaso, encomendarse al amor como construcción de verdad recomendado por otro francés, Alain Badiou.

Por Amelia Meléndez.

Minutos de ensayo:

http://www.youtube.com/watch?v=6u12yK2GeDM

Espléndidos figurines:

http://ceciliamolano.com/2011/07/figurines-la-sombra-de-tu-perro/

¿Y cómo es el? José Luis Perales. LP Entre el agua y el fuego.

http://www.youtube.com/watch?v=nVwnkXrMH6Q

Ne me quittes pas de Jacques Brel

http://www.youtube.com/watch?v=QF_rELsvtjY

Georges Brassens, poema de Aragon Il n´y as pas d´amour heureux:

http://www.youtube.com/watch?v=r-0be5GcKfM&feature=related

Heroínas

El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid aúnan esfuerzos de nuevo en una oferta conjunta en sus salas del Paseo del Prado y la Plaza San Martín para esta primavera (permanecerá abierta del 5 de marzo hasta el 8 de junio) muy del gusto de su público habitual. Se trata de Heroínas, una muestra sobre las representaciones femeninas de los siglos XIX y XX comisariada por el director artístico del Thyssen, Guillermo Solana que aunque encabeza los créditos ha tenido a bien reconocer la aportación - sin duda fundamental - de Rocío de la Villa. Esta profesora de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid aporta al catálogo un texto que es sin duda lo más sustancioso en cuanto a investigación sobre el tema y dirige el curso monográfico homónimo que el Museo Thyssen-Bornemisza en colaboración con las universidades madrileñas Autónoma y Complutense ha ofertado de forma paralela y que se celebrará entre el 9 de marzo y el 4 de mayo.

Volviendo a la muestra, ésta se estructura en diez bloques titulados respectivamente Solas, Cariátides, Ménades, Atletas, Acorazadas y Amazonas en el Thyssen y Magas, Mártires, Místicas, Lectoras y Pintoras en la Sala de las Alhajas.

A pesar de lo que estos títulos pudieran sugerir, la división no traiciona el espíritu más conservador del museo y más abierto de la sala de exposiciones de tal manera que casi pudiera hablarse de dos muestras que se trenzan bajo un mismo nombre.

La muestra del Thyssen responde a ese criterio “ilustrador”que se suele atribuir a los conservadores provenientes de la historia del arte (prejuicio que tal vez habría que revisar). Aunque el esfuerzo de reunión de obras es impresionante por la diversidad de origen de los prestadores, y la heterogeneidad de procedencia (del museo histórico decimonónico a la galería de tendencia) asistimos de nuevo a una colección de estampas muy al gusto de los tiempos antiguos: la mujer vista por el hombre (por más que sea a la altura de un pedestal o altar de diosa). Así, en números totales, podemos oponer ochenta autores masculinos frente a treinta y seis artistas mujeres, aunque luego en la representación numérica de obra ejecutada por hombres la proporción quede finalmente en el doble de la ejecutada por sus homólogas femeninas.

Si con esto querían transmitir un mensaje de ánimo, un avance en esa agenda feminista del empowerment a la que tanto aluden, subrayada por esa inclusión en el festival anual Ellas Crean, finalmente se quedaron a medio camino entre el intento y su consecución. Un avance hubiera sido incluir percentualmente una mayoría de producción femenina sobre el tema de la mujer y no sólo una obra invitada en cada sala a un tribunal de conspicuos contemporáneos masculinos. Incluir, de una y por todas, de forma mayoritaria la mirada de la mujer sobre sí misma.

No obstante contiene bondades para el historiador del arte como el acceso a obras de pinacotecas muy distantes y obras menores de grandes nombres –Herminia y los pastores (1859) de Eugène Delacroix, del Nationalmuseum de Estocolmo o La lectora (1895) de Matisse del Pompidou son paradigmáticas- que rara vez tienen ocasión de abandonar los almacenes de sus instituciones.

También permite ver obras del prerrafaelismo y el esteticismo (la versión inglesa del simbolismo y el decadentismo francés) cuya exigencia técnica extrema es siempre de agrado contemplar. No menudean las ocasiones para ello en Madrid, aunque el mismo

Thyssen incluyó algunas en la muestra De Cranach a Monet que en el verano 2006 expuso la colección Pérez Simón de la que también hay algún ejemplar en esta exposición. También podemos recordar en la Fundación La Caixa en el otoño de 2004 'Prerrafaelitas: La visión de la naturaleza' y más recientemente El Museo del Prado en la primavera de 2009 sirviéndose de los fondos del Museo de Arte de Ponce en “La Bella Durmiente”.

La muestra de la Sala de las Alhajas pese al estado de “latencia” del poder femenino que pudieran denotar la mayor parte de títulos contiene la apuesta más decidida por dar visibilidad a la visión de la mujer de sí misma como detentadora de un poder de acción real. A este respecto es significativo el último piso que contiene los autorretratos de las Pintoras donde el uso de las figuras míticas de la antigüedad para su propia legitimación o la visión profesional que trasladan de su actividad y de la de sus contemporáneas. No es extraño que sea esta sección la que suscite una contemplación más dilatada por los grupos integrados mayoritariamente por mujeres que acuden con guía o sin ella a verla y que son, después de todo, el colectivo a quien se deseaba complacer e inspirar.

En Solas la obra de Sarah Jones (Londres, 1959) Camilla III dialoga con la obra de Edward Hopper, oponiendo a la imagen abstraída, de la mujer como parte de la habitación desolada de un hotel la de una mujer en la que toda la energía de la habitación está agrupada en su recogimiento en sí misma, igual que lo consigue la obra de Anni Leppälä (Helsinki, 1981) presente en Lectoras. Janine Antoni (Freeport, 1964) le da literalmente la vuelta en Cariátides a las columnas de la economía agraria decimonónica que representaron mejor que nadie las campesinas de Jules Breton, cuyas obras junto con las de Millet ya han provocado otras respuestas femeninas contemporáneas como Les glaneurs et le glaneuse (2000) de Agnès Varda. Pero ya en 1938 dispuso Maruja Mallo (1902-1995) en friso a sus pescadoras de Beluso de la serie La Religión del Trabajo con hieratismo egipcio y solidez física, con una dignidad despojada de excesos de sensualismo. La Bacante de 1872 de Mary Cassat (1844-1926) en la serie Ménades aparece como una extraña entre sus lujuriosas compañeras ideadas por pintores pero es el vídeo Ever is Over all (1997) de la suiza Pipilotti Rist (Grabs, 1962), vista ya en la monográfica dedicada por el MNCARS a ella en 2002, la pieza que mejor representa a las mujeres en el Thyssen. Mujeres que saben revertir los delicados símbolos tradicionalmente asociados a ellas como las flores en arietes agresivos y cuentan además con la complicidad de otras mujeres símbolo de autoridad.

Otra obra a destacar en el museo, dentro de Acorazadas, es la pieza de Tanya Marcuse de la serie “Undergarments and Armor”.

En el primer piso de la parte de la Fundación Caja Madrid es preciso detenerse en la interpretación de Medea que hace Evelyn de Morgan, muy alejada de la matricida irracional. Y en la sugerencia del gesto abocetado y tenso de La Dama de Shalott del muy representado Waterhouse. Pero es el monumento de Kiki Smith (Nuremberg, 1954) el que exige tributo. En Místicas destaca la obra de una de las artistas más representadas a todo lo largo de `Heroínas´, la veterana performer Marina Abramovic (Belgrado, 1946) con su obra más afortunada, La Cocina I (2009). Pretende ser homenaje a su abuela y a la reformadora en éxtasis por excelencia Santa Teresa y que tiene la curiosidad de haber elegido como emplazamiento para esa suspensión a medio camino entre crucifixión y homo universalis leonardiana la cocina del antiguo convento de monjas clarisas de la Universidad Laboral de Gijón que hoy aloja en el extremo opuesto LABoral Centro de Arte y Creación Industrial. Aunque es Julia Fullerton-Batten (Bremen, 1970) la que mejor consigue reflejar en Fern (2008) esos impulsos adolescentes ascensionales.

Pero como hemos avanzado es el segundo piso el que aloja el corazón de la muestra. En él despuntan las hermanas Anguissola (Lucía y Sofonisba) tan distintas en temperamento y toque de pincel, la vanidosa Barbara Longhi con ácida paleta manierista, las muy reivindicadas desde los gender studies Artemisia Gentilleschi y Frida Kahlo, una nutrida representación de Angelica Kauffman y el autorretrato de la compañera de la aventura abstracta de Kandinsky, la entrañable Gabriele Münter. Pero si hay tres artistas que pueden dar la medida de lo que debería ser una representación de poder femenino son Elisabeth-Louise Vigée Lebrun, cuyo talento retratista sobrepujó cualquier barrera diciochesca y tuvo la fortuna de contar con un digno compañero que apoyó su valía, representa la realización profesional gozosa; la feminista Marie Bashkirtseff de vida abreviada en exceso por la tuberculosis deja una mirada de desnuda intensidad que difícilmente podría captar un retratista masculino. Y finalmente una de las mayores alegrías de esta muestra es haber sacado del museo Marmottan-Monet de París el soberbio Autorretrato (1885) de Berthe Morisot en el que la cuñada de Edouard Manet aprovecha no sólo para vindicar a su persona más eficazmente que las imágenes burguesas obtenidas por él, con una figura sinsombrerista de tres cuartos con pañuelo desanudado, sino que realiza una defensa de su propia vía impresionista plenairista, de colores vitalistas a lo Renoir, de su forma de entender el arte.

Estamos, pues, ante un evento de planteamiento previsible pero de enjundia cuantitativa suficiente como para poder hilvanar en él recorridos que se correspondan más con el espíritu de la letra con la que se ha buscado publicitarla.

Para los más insaciables se recomienda completar con el ciclo de conferencias sabáticas del propio museo y el triángulo del Prado con los itinerarios por sus colecciones  “Las mujeres y el poder en el Museo del Prado” y “Feminismo: una mirada sobre las vanguardias” del MNCARS.

Por Amelia Meléndez

Heroínas (Inglés)

Thyssen-Bornemisza museum and Caja Madrid Foundation join forces again in a combined offer that match the taste of their mutual regular public located in their exhibition halls of Paseo del Prado and Saint Martin square for this spring (it will remain open from march 5^th till juin 8^th ).

I´m talking about Heroines, an exhibition about the feminine representations of the XIX and XX centuries curated by the Thyssen art director, Guillermo Solana, who is heading the credits but he has been fair enough to acknowledge the contribution – no doubt fundamental – of Rocío de la Villa. This lecturer of Aesthetics and Arts Theory from Autonoma University of Madrid contribute to the catalogue with the more substancial text about the topic from the research point of view. De la Villa also leads the monograh course homonymus that Thyssen Museum offers in collaboration with Autonoma and Complutense Madrid universities that is going to be held from 2011, 9^th march till 4^th may.

Getting back to the exhibit, it is structured in ten sections named respectively Solitude, Caryatids, Maenads, Athletes, Armoured and Amazons in the Thyssen and Sorceresses, Martyrs, Mystics, Readers and Woman Painters in the Alhajas exhibition hall.

In spite of what these titles may suggest, the division doesnt betrays neither the spirit more conservative of the museum not the more progressive nature of the exhibition hall, in such a way it is possible to talk about two different shows mixed under the same name.

Thyssen exhibition matched this “illustrator” criterion that it is common to ascribe to curators from history of art (prejudice that may be revised). Although the gathering effort of works is impressive by the origin diversity of providers (from the historic museum to the trend gallegy), we attend again to an old-fashioned collection of stamps: women seen by men (even if it placed on a pedestal or godess altar).

So to speak, in round numbers, we can oppose eighty masculine authors to thirty six women artists, although the total number of works made by men remained “only” the double of their feminine counterparts.

If they intend to transmit an up-lifting message, a step forward of this feminist agenda of empowerment they reffer so much, intention underlined by the inclusion of this exhibit in the annual festival Ellas Crean, they finally stayed halfway through between the attempt and the achievement. A real advance would have been to include in percentage terms a majority of feminine production about the women subject and not only a ghest work instead in a court of eminent masculine contemporary. To include, for once and all, the look of woman about herself.

Nevertheless, for the historian of art the exhibitions contains a commendable access to works of distants art galleries and minor works of big names - Herminia and the shepherds (1859) of Eugène Delacroix, from Stockholm Nationalmuseum o The reader (1895) of Matisse from the Pompidou are paradigmatic – that rarely left the deposit of their institutions. Furthermore, the exhition make possible to see works from pre-Raphaelitism and Aestheticism (the english version of French symbolism and Decadence movements) whose extreme technical requirement are always pleasant to contemplate. Madrid are not plentiful in such occasions, even though the Thyssen itself presented some inside From Cranach to Monet exhibit that shows in summer 2006 the Pérez Simon collection that provides now some works to this exhibition. We can recall too the Pre-Raphaelitism: The vision of nature exhibition that La Caixa Foundation held the 2004 autumn and more recently, the Prado Museum exhibit in 2009 spring, The Sleeping Beauty, that use collection of Ponce Art Museum.

The Sala de las Alhajas exhibition, in spite of the “latency” state of feminine power that may indicate most of the titles, contains the more determined option to give visibility to the vision of the women herself as holder of a real power of action.

On this matter it is noteworthy the last floor that contains the self-portraits of the Woman Painters where the use of the mythical of antiquity in the service of their own recognition or the professional vision they transfer of their activity and the one of their feminine counterparts.

It´s hardy surprising this section to be the one that arouses a more extensive contemplation by the groups consisted of a majority of women that come with or without a tourist guide. Precisely the kind of group pretended to be pleased and inspired. In Solitude the work of Sarah Jones  (Londres, 1959) Camilla III have a conversation with the work of Edward Hopper, it counter the engrossed image of the woman as a part of the devastated hotel room with the one of a women in wich all the energy of the room is gathered in her own withdrawal as appears also in the work of Anni Leppälä (Helsinki, 1981) present in Readers.

Janine Antoni (Freeport, 1964), in Caryatids, literally turns over the backbones of the nineteenth-century agricultural economy that represents the Jules Breton countrywomen. Breton work, as Millet´s, have already brought about another contemporary feminine responses as Les glaneurs et le glaneuse (2000) of Agnès Varda. But Maruja Mallo (1902-1995) have already arranged in 1938 their peasants of Beluso from her Work Religion serie in a frieze with egiptian hieratic and physical strength, with a dignity disspossed of sensualism excess.

The Bacchus follower of 1872 from Mary Cassat (1844-1926) in Maenads section appears as a stranger among their lustful companions devised by male painters, but it is the video Ever is Over all (1997) from the swiss artist Pipilotti Rist (Grabs, 1962), already seen in the monograph exhibit dedicated to her in the MNCARS in 2002, the piece that better symbolizes women in the Thyssem exhibition.

Women that knows how to revert to the delicate symbols traditionally associated to hers as flowers turned into aggressive battering rams and they rely on the complicity of another women symbol of authority.

Another work that stands out in the museum, inside Acorazadas section is the piece by Tanya Marcuse from the serie “Undergarments and Armor”.

In Caja Madrid Foundation groundfloor it is worthy to stop by the interpretation of Medea that provides Evelyn de Morgan, far from the irrational matricide. And the suggestion of the sketched and tense gesture of The Dame of Shalott of the very represented Waterhouse. But it is the Kiki Smith (Nuremberg, 1954) monument that demands tribute. The number of works displayed and quality of her more fortunate work La Cocina I (2009), included in Mystics, set apart from the rest the veteran performer MarinaAbramovic (Belgrado, 1946). La Cocina pretends to be an hommage to her granmother and to the religious reformer in ectasy par excellence, Saint Therese. The location chosed to this hanging action – half crucifixion, half homo universalis from Leonardo – to be taken was the kitchen of the ancient convent of nuns of the Order of Saint Claire of the Laboral University of Gijón that nowadays house in the opposite end LABoral Centre of Art and Industrial Creation. Though is Julia Fullerton-Batten (Bremen, 1970) who achieve the best reflection of this teenage climbing impulse.

But as we have rundown it is the second floor that house the heart of the exhibition. It excelled the Anguissola (Lucía and Sofonisba) sisters, so different from temper and brush stroke, the conceited Barbara Longhi with acidic mannerist palette, the much claimed painters by gender studies Artemisia Gentilleschi and Frida Kahlo, a large representation form Angelica Kauffman and the self-portrait of the companion of Kandinsky in the early abstract adverture, the likable Gabriele Münter.

But if there is three women artists that can measure wich should be a representation of the feminine power that are Elisabeth-Louise Vigée Lebrun, whose portrait artist talent outdone every eighteen-century barrier, she had the chance to rely on a deserving partner that support her worth, she symbolize the joyful professional achievement; the feminist Marie Bashkirtseff whose life excessively shorten by tuberculosis, left a stared look of naked intensity that hardly could capture a male portrait artist.

And finally the greater joy of this exhibition is the self-portrait taken out the Marmottan-Monet of París of Berthe Morisot (1885) in wich the sister in law of Edward Manet not only make the most of her person, more effectively than the bourgeois images taken by him, with a non-hatted three-quarter figure with undone scarf, but she produced a defence of the own impressionist plein air way, of vitalistic colours like Renoir´s, a statement of her way of understanding art.

We are therefore faced with an event of predictable approach but of enough quantitative substance to put together a look around that quare more the theoretical spirit it is been searched to advertise.

For the insatiabler ones it is advisable to complete with the museum sabbatical cicle of lectures and the Prado triangle with the collection itineraries “Women and power in the Prado Museum” and “Feminism: a look into the avant-garde” of MNCARS.