Wait no more!

Alba Soto. Waiting For: Oscilación_Parálisis_Escalada
Performance- Exposición, 8 y 9 de junio de 2013.
El Patio de Martín de los Heros, Madrid.

Oscilación (dibujos)

Parálisis (performance y mapas mentales)

Escalada (performance, video y exposición)

Alba Soto ha ofrecido su performance Waiting For los pasados 8 y 9 de junio de 2013. Una performance que es al mismo tiempo presentación de un corpus de materiales. En ellos Soto, que se ha interesado en otros proyectos sobre la pausa, concreta ahora una reflexión dilatada sobre el concepto de la espera. Este concepto debe ser, en tanto que comportamiento acostumbrado y según su criterio, puesto en cuestión desde la contemplación de las distintas visiones del acto de esperar que cada individuo puede generar.

El punto de partida declarado del proyecto fue un diario de una mujer de los años cuarenta, escrito durante quince días que Alba se encontró gracias al azar, ese instrumento de la práctica artística que hemos heredado conscientemente de los surrealistas. Esa mujer esperaba a su marido que se fue el día que empezó a redactar. No describe emociones ni pensamientos, sólo acciones y horas. Alba quería contar lo esencial para ella de ese diario pero desde sí misma, desde su voz. En función de eso lo reelaboró con Irene Alonso como un compendio de sus pensamientos en el presente de hoy, Madrid, 2013.

Alba hacía años que no trabajaba con un texto y ha querido partir de éste ahora. La primera parte de la performance, en esa entrada en forma de embudo que tiene este recoleto espacio que es El Patio de Martín de los Heros, en el número 15 de la calle homónima, giraba en torno a esa representación teatral de la espera. Una mujer, un flexo, un teléfono sobre una mesita, una silla. Los diálogos mentales de esa mujer imaginados por Alba se trasladan pronto de la angustia sentimental a reflexiones más generales de carácter humano universal. En ella se han colocado las pinturas más acabadas que ha realizado en el curso de sus reflexiones.

Luego se accede a un patio, de ahí el nombre de este nuevo espacio madrileño orientado a las exposiciones de plástica y la performance, donde Alba dispuso un entramado- pérgola de hilos azules presidido por el tit tac de un reloj de marca Alba. Los hilos, las cintas, o las gomas (como en Elásticas conversaciones del encuentro PIC-NIC Acciones en el Campito de julio de 2012) son algo muy querido a Alba. Pendiendo de ellos una serie de objetos enredados en papel y etiquetados con la instrucción (a lo Lewis Carroll en Alice in Wonderland) de “Abrir en un momento de espera”. Dentro, en una cápsula de plástico, una semilla de pipa de calabaza (la espera puede ser un momento seminal) y un papelito enrollado, azul. No puedo hablar de los demás, el mío ponía “¿Qué colores hay en tus ojos ahora?

Finalmente accedimos a la sala amplia, el espacio propiamente expositivo, que se divide a su vez en un espacio rectangular y en otro más cuadrado y abuhardillado. En el primero nos fue proyectado el video Waiting For. En él asistíamos al recorrido en cámara subjetiva de una persona detrás de una zanahoria transitando en ocasiones espacios de convivencia como terrazas donde el tiempo era de espera, detenido.

Luego Alba interaccionaba con una armadura de propia construcción a partir de una nasa cangrejera con estructura de acordeón, de bajamar, colocada a modo de sombrero del que pendían, igual que de su vestido de gasa color naranja, zanahorias como se aprecia en las fotos de Cristina Söderström Martos.

Y comenzaba el baile por bosques, por viñedos, los intentos de comer esas zanahorias de la nasa sin emplear las manos y el guiño de humor al ritmo de esa canción de George & Ira Gershwin “But not for me” en versión de Billie Holiday.

Finalmente se ofrecía a todos ocasión de dar cuenta de una tarta, cómo no, de zanahoria. Esa hortaliza de la familia de las umbelíferas o apiáceas que suele colocarse delante de aquellos que ambicionan una mejora en sus vidas, sobre todo en contextos laborales, para que echen el resto y avancen más deprisa. Pero que también puede ser una buena metáfora del deseo vital que nos mueve a crecer, a desarrollarnos, a conocer otros lugares distintos al nuestro, a vivir en suma.

En esa sala de proyección estaban dispuestos sobre las paredes una serie de dibujos que Alba ha realizado en espacios de espera, salas de consultas, estaciones, etc. Esos dibujos en grafito, bolígrafo, tinta que constituirían la primera parte de la trilogía sobre la espera que denomina Oscilación-Parálisis- Escalada. Algunos de los presentes aquí y otros estuvieron expuestos bajo el título de “Mapujos” en la Sala Previa de Madrid (c/San Pedro, 1) desde el día 21 de febrero de 2013. Los dibujos suelen ser ricos en juegos surrealistas de miembros cortados, del doble, del otro, de los ojos multiplicados, de las bocas con dientes y la antropofagia. El contenido sexual no siempre es explícito ni pretendido pero sí hay una idea más genérica de penetración de unos cuerpos en otros, de ensamblaje. Recuerdan algunas producciones de Luis Fernández, Xul Solar o Toyen.

Al calor de Arco 2013, Alba realizó también la segunda parada en esa trilogía de la espera que es lo que ella denomina Parálisis. Y que conecta con esos mapujos en el sentido de que, en muchos casos, se concreta con una visualización escrita de mapas mentales. Se trataba de la performance Waiting for llevada a cabo el pasado 16 de febrero  de 2013 en el Encuentro de artistas Cltr Art Supr con sede en The Living Roof de Malasaña (Costanilla de San Vicente, 4). La acción duró tres horas durante las que la espera se enseñoreó del espacio, acompañada de instalaciones creadas a partir de su número de teléfono. En ella ya planteaba la parte de ansiedad y de creencia negativa que estaba contenida en esa espera: “Esperamos por otro, exigiendo en directo que se haga sin dudar nuestra voluntad adulterada. Lo incoherente de la escena es que la espera no existe en sí.” Hay números por todas partes incluida su espalda, números de cifras de cera roja de cumpleaños que penden o números azules y números grabados en cuñas de marcos con su alcayata. 
Ese segundo momento de Parálisis fue prolongado durante el proyecto cultural SeAlquila que tuvo lugar los días 16, 17 y 18 de mayo en el Mercado de la Cebada de La Latina madrileña. Eso permitió ahondar en los mapas de una espera marcada por la aflicción de la necesidad de una llamada salvadora, de la intervención de un otro, observador u espectador, para superar el bloqueo que supone ese estado.

No es fácil encontrar performances que expliquen la idea la espera, en realidad un vistazo atrás en la historia nos llevaría al siglo XIX en que tanto abundaban las iconografías de Ifigenia en Táuride o de Ariadna en Naxos. Si la espera se entretiene en labores de tejido, de tramas de hilos, también podríamos estar hablando de la Dama de Shalott cuya mejor expresión enredada en la espera de su propio tapiz lograra en su producción última el prerrafaelista tardío William Holdman Hunt. La Escalada pues, sería este video, la performance-presentación y la reunión de todas las fases anteriores. Sería el acto de alcanzar esa cima de sus reflexiones sobre la espera. Sus conclusiones, como no podía tratarse de otro modo en el caso de alguien de actividad tan frenética como la de Alba, apuntan a minimizar la espera y decidirse por el salto, escalada, movimiento, acción o al menos por hacer de ese momento de espera algo fructífero. Y que si esta espera es inevitable, en esa oscilación entre la búsqueda y el hallazgo, saber discurrir levemente y desde el disfrute por ella en el tiempo presente en que la acción y el movimiento deben dejar lugar a la calma. Sin olvidar la consciencia de que, puesto que la espera no es el ser, no existe en sí y, por tanto, no debemos acuartelarnos en ella en demasía.

Amelia Meléndez

It´s going to get worse...So Jump!

LISBETH GRUWEZ/ VOETVOLK VZW

It´s going to get worse and worse and worse, my friend

La Casa Encendida. Madrid, 4 de febrero de 2013.

Lisbeth Gruwez y la compañía de Amberes Voetvolk VZW que fundó en 2007 tras trabajar Vandekeybus, Jan Fabre o Sidi Larbi presentaron  ayer en uno de los primeros días del festival de Escena Contemporánea 2013 (de milagrosa supervivencia) una pieza estrenada un año antes en Bruselas. Han girado extensamente con ella por Europa y podemos verla aún hoy 5 de febrero y mañana 6 en el Patio de La Casa Encendida de Madrid antes de que la repitan en la Usine-C de Montréal o ante los neoyorkinos en el EMPAC.

El concepto, debido como la coreografía e interpretación a Lisbeth Gruwez, partió de una figura real, el telepredicador americano ultraconservador Jimmy Swaggart que a su vez hizo recordar a otros grandes manipuladores y dictadores (Hitler o Mussolini). Toma sus figuras, su lenguaje no verbal para hablar metonímicamente del poder de su palabra para subyugar a otros. El tema central es el discurso como arma de dominio.

El espectáculo es ella.  Y eso que ha afirmado que: "Bailar siguiendo un método ya no basta como ingrediente único de una creación relevante. La danza contemporánea no puede separarse de la performance. Creemos que para conseguir decir lo que necesita ser dicho, uno debe incluir todos los aspectos de lo físico en la ecuación."

Tampoco es que suprima toda colaboración. Aparece con un tupé parecido a los que generaban los recogidos capilares femeninos de los años cuarenta (obra de Veronique Branquinho), una camisa blanca italiana abrochada hasta el último botón y entallada, un pantalón gris de lana con presilla, zapatos de charol y unos ejecutivos que superpuestos en el segundo momento de la función ayudan a simular unas botas militares. Bart Meuleman que figura como consejero artístico tal vez haya tomado la decisión de ese vestuario, tal vez la de disponer un paralelogramo gris a modo de catwalk en un escenario de cortinajes negros sobrio hasta la parquedad. El diseño de luces de Harry Cole y su asistente Caroline Mathieu completan todo lo que podemos englobar en escenografía.

Todo ese dispositivo está fijo. Donde tiene lugar la sincronía, como si de un pas de deux se tratara es con el material sonoro elaborado por el compositor Maarten Van Cauwenberghe a partir del ruido mental que generan los discursos totalitarios, de la brusquedad de su entonación que se corresponde con sus gestos también bruscos.

El espectáculo tiene tres partes. Lisbeth comienza asomándose por ese pasillo gris a contemplar a todos y cada uno de sus invitados. Hace múltiples gestos con los brazos, palma hacia abajo, allanando el terreno, avisando de que va a hacer tabula rasa de lo que lo hayamos traído al lugar. Eso da tiempo a que el espíritu del público se aquiete, se amanse, se centre. Se elabora en crescendo un catálogo de gestos mínimos pero muy precisos que recuerdan al Chaplin de El gran dictador, a un torero, o a uno de esos guardias de tráfico que dirigen de forma simpática la circulación.

En un segundo momento señalado por la subida de medias de ejecutivo que cubre la parte baja del pantalón y por la subida de la faja lumbar color carne a modo de corsé se nos avisa que se acabó el tiempo de las bromas. Los mismos gestos ensayados amorosamente antes son repetidos a mayor velocidad, con un nivel de exigencia que dudo que otras bailarinas que no fueran la propia Lisbeth pudieran ejecutar con igual resistencia y solvencia. La tensión que había impreso a sus músculos aquellos movimientos cortados se convierte en violencia respecto a sus miembros. Porque lo que se demanda es un esfuerzo de tropa o de deportista olímpico. Lo que eran al principio solo letras o sílabas se convierten en frases que instan a los avances, al progreso y que luego reformulan la frase “We are not making any advance at all” hasta llegar al punto crítico con la frase que da título a la obra. La artista es víctima de bloqueos, de convulsiones epilépticas, de repeticiones de gestos compulsivas como frotar las palmas contra el pantalón, hombros encorvados, hasta provocar su dolor y el del que la contempla. Todo su ser está luchando contra la presión que supone ese discurso agresor que emplea, entre otras, las estrategias manipulativas del problema-reacción-solución, de la gradualidad, del refuerzo de su autoculpabilidad y el conocer a esas personas mejor de lo que ellas mismas se conocen.

Pero por fortuna para el público español de esa obra que bien podría decirle a Lisbeth aquello de “¿me lo dices o me lo cuentas?” sobre cuáles son nuestras vivencias y perspectivas de la crisis actual hay un tercer y último momento en la función.

En un momento álgido de esas convulsiones la protagonista, a la que no ha abandonado el gesto en ojos y cejas de alguien que soporta en sí el sufrimiento de toda la humanidad, encuentra en esa flaqueza de títere la fuerza para romper los hilos. En vez de ser elevado por el gran marionetista consigue romper esa dinámica perversa y comienza a saltar por propio impulso.

Cuanto más salta más relaja sus músculos y gradualmente la felicidad aparece por fin en ese semblante sufrido. Una progresión armónica de violines en volumen muy alto acompaña ese redescubrimiento de sí y de sus capacidades. Es la música interior que poseemos cada uno que se ha abierto camino a través de toda esa opresión verbal. Esa violencia verbal que se justifica por el miedo, por el anuncio perpetuo de peligros que si son tales también es posible enfrentarse a ellos sin claudicar, sin sacrificar la libertad individual de cada uno de nosotros.

En definitiva, la pieza de casi cincuenta minutos nos deja una batería de preguntas: ¿cuándo tiene usted pensado comenzar a saltar? ¿atreverse a más? ¿sacudirse la crisis de telediario y la de su propia economía y dejarla atrás en un movimiento hacia la felicidad?

Amelia Meléndez

Ver también:

http://www.danza.es/cartelera/it2019s-going-to-get-worse-and-worse-and-worse-my-friend

http://www.andalucia.org/eventos/danza-it-is-going-to-get-worse-and-worse-and-worse-my-friend/

http://vimeo.com/46084375

Los Negros iluminados de Redon. 11 febrero a 29 abril 2012

La última sede de la Fundación Mapfre en el número 23 del Paseo de Recoletos acoge la exposición del pintor decimonónico francés equivalente al romanticismo visionario inglés de un William Blake, del nacido suizo Henri Füssli, del alemán Max Klinger o el danés Asmus Jacob Carstens.  Odilon Redon (1840-1916) cultivó con persistencia su originalidad esencial, su visión interior. Cambió su nombre de pila, Bertrand, por una versión masculina del nombre de su madre Odile en rima consonante con su apellido. Bordelés de nacimiento, criado en la Gironde, influído por el darwinismo, las imágenes de microscopio y una visión panteísta de la naturaleza que recibe de su amistad con el botánico Arman Clavaud, sólo necesitaba encontrar la literatura de Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Gustave Flaubert y la inspiración del Goya de la última época para destapar su frasco de las esencias.  A su fascinación por Goya añadió sus incursiones paisajísticas por los Pirineos, la amistad con el escenógrafo Ricardo Viñes y la aceptación posterior a 1916 de su obra entre los artistas españoles. Tras adquirir unos rudimentos iniciales de arte con Stanislas Gorin se formó en el aguafuerte con Rodolphe Bresdin y fue su primer álbum de litografías “En el sueño” el que le comienza a granjear notoriedad. Redon partió de lo que él denominó sus Negros, obras en carboncillo o grabado, imágenes oscuras en las que es frecuente la repetición del globo ocular (en ocasiones representado literalmente como globo aerostático), seres alados, cabezas cortadas, soles negros y muchos personajes fantásticos.  Los primeros autorretratos muestran a un pintor que se concibe en dos mitades, entre la sombra y la luz. La obra de Odilon Redon ilustra a la perfección el mito de la caverna platónica, de esa ascensión de la oscuridad hacia la luz y con ella hacia el color que va ganando terreno desde la década de 1890 para adueñarse de toda su producción en el siglo XX. Cambia el carboncillo por el pastel y acusa muchos japonesismos: perfiles truncados y formatos verticales que derivan de los kakemonos (pintura  o caligrafía en papel o seda que cuelga verticalmente de la pared) pero también colores inverosímiles en la pintura europea que conforman una paleta nacarada de gran efecto. En línea con ese cambio de estilo la reproducción del emplazamiento de los paneles del comedor del castillo del barón Robert de Domecy  en primera planta de la exposición es uno de los momentos más logrados de ésta. El gabinete con bodegones florales sería otro de esos puntos álgidos dentro de una presentación con una planta baja que opta por unos discutibles muros rojo Burdeos. Odilon Redon fue contemporáneo de sus detractores los impresionistas, amigo de Mallarmé, Huysmans y  Hennequin, influyó en simbolistas y Nabis y figura en la genealogía particular que se procuraron los surrealistas franceses organizados a partir de 1924, ocho años después de su muerte. Constituye una profundización acertada en el terreno que ya había abordado la fundación en la muestra Los pintores del alma. Simbolismo idealista en Francia celebrada en el año 2000. Viendo esa espectacular evolución uno tiene la impresión de que Redon ya creaba en color cuando sólo cultivaba el “insobornable” negro, ya componía entonces teniendo en cuenta la luminosidad de los distintos tonos llevado al blanco y negro como los fotógrafos del cine clásico antes de la llegada del technicolor. Sólo así se explicaría ese dominio de combinaciones y vibraciones alcanzado después. Figura solitaria, imprescindible y densa que alumbró con sus cabezas flotantes sobre pantanos como fuegos fatuos regiones por las que no se sabe si ha vuelto a transitar nadie después de él.

Amelia Meléndez

11.02.2012. Jesús Rubio Gamo Anuncia

                                                       En la Sala Cuarta Pared (una de sus cunas escénicas) y dentro de Escena Contemporánea 2012.

El ángel Gabriel visitó a María, le anunció la colonización de su cuerpo por el verbo de Cristo, le predijo próxima maternidad…. aunque para Jesús Rubio Gamo hizo mayor papel que el de simple mensajero: extrajo con éxtasis berniniano su cetro esplendoroso con la obertura de la sinfonía del Cascanueces de fondo y un cuerpo de baile integrado por lo más granado del ballet nacional rodeándole. Por cuestiones de presupuesto (la imaginación es libre, la economía española no) la obra la levantaron dos excelentes bailarines, Alba Lorca y Carlos Martín, y el resto de bailarinas con sus tutús clásicos y pasos de Noverre se dejó a cargo de la capacidad evocadora de los asistentes. Gabriel, al parecer, se quedó a vivir con María y comenzaron juntos rutina de pareja hecha de movimientos mínimos, casi imperceptibles, acompasaron sus gráciles cuerpos a ella cuál soldaditos de Cristo.

La obra es una oda a la exploración de los territorios inauditos de la movilidad del cuerpo, donde el vientre o la fuerza del cuello cuentan tanto como los brazos o los tobillos. Donde se ensaya la velocidad de los tejidos sometidos a movilidad contra natura.

Pas a deux que intentan la simetría de espejo, un narrador omnipresente (el propio Jesús Rubio Gamo) que desde su banqueta con bombilla en un lateral nos informa de las pretensiones burguesas de segunda residencia de esa pareja que se amaba locamente. Picnic campestres acompañados por emisiones de radio en las que se ha escogido fragmentos de nueva gastronomía, de emigración. Desnudan sus cuerpos, los retocan al temple, al pan de oro (sustituido, precariedad obliga, por el de aluminio). Bailan su amor hasta desfallecer, prueban en su cuerpo la asfixia de saber su elegancia de movimiento encerrada en cajas, ríen aún a pesar de la falta de aire.

Y aún queda la prueba de la participación del público en forma de merengue que nadie logra a falta de sal (receta incompleta) por más que bata la clara de huevo. Toda esa clara derramada (la simbología es clara) sobre el cuerpo yacente, sumiso y exangüe de la entregada bailarina que ha llevado la mayor parte del peso de la obra sobre sus hombros (literal).

Es una obra nacida de Masuno en escena, exigente para los bailarines, cuerpos preferiblemente muy jóvenes. Posee un texto dramático fresco que nos habla de toda la cultura que acumulamos, de todos las limitaciones de movimiento a que nos obligamos, de toda la gracia de la juventud que perdemos mientras nos amamos, de la piedad y belleza de amarse, no obstante, de la belleza imperfecta de la compañía.

María, la protagonista, estaba feliz en su hermosa vida y no pedía nada, probablemente ni la venida del miles Christi, ni la piedad, ni el amor. Aun así, completa su viaje eternamente anunciado. Porque siempre es necesario otro en el que apoyarse como apunta la canción que se repite una y otra vez “Hang on to each other” de A Silver Mount Zion. Y María hace de la necesidad virtud, como todos. 

Amelia Meléndez

http://vimeo.com/26480465

http://escenacontemporanea.com/2012/espectaculo/jesus-rubio-gamo.php

La sombra de tu perro. 16.10.2011.

 El teatro tuvo desde su codificación en Grecia una función taumatúrgica de catarsis para las almas de los ciudadanos de la polis que asistían a sus funciones. Esta obra puede ser tomada como tal, espejo de almas torturadas, cave canem de amantes felices.

La sombra de tu perro, representada el 15 y 16 de octubre de 2011 en el escenario central de La Casa Encendida de Madrid, no ocultaba desde su publicidad su intención de hablar del amor enfermedad, el amor dependencia, el amor necesidad. Pretendía explorar el dolor que ese amor procura y ponerlo en paralelo con la relación de dependencia que se crea entre creador e intérprete y entre éste y el espectador.

La obra, desde el principio, se construye en el sobreesfuerzo y el dolor, los actores corren en una elipse sin fin, sin perseguirse, sin detenerse. Todos atraviesan el ritual de ahogarse en la perola de cobre que en las casas rurales antiguas simbolizaba el “hogar”, todos se emparejan para suplicar al otro un dolor aplicado en unos puntos concretos del cuerpo con tanto celo que al segundo día de función una de las actrices-bailarinas porta los hematomas que hablan de un dolor tan genuino como consentido.

La mayor parte de la obra se toma el mensaje muy en serio y está estructurada en pequeños gestos que demandan una atención intensa para aprehenderla por completo.

Está codirigida por uno de los actores, David Picazo y la artista plástica Marta Azparren. El director deja generosamente la frase clave en boca de Jesús Barranco: “lo que me estoy haciendo no es nada, comparado con lo que me haces tú”. Los comportamientos de auto-lesión en los que incurre la persona inmersa en el amor dependiente son sólo el eco de la violencia ejercida por el otro, el ser amado que detenta el poder de la relación por ser el que ama menos pero consiente, cruél, la sumisión de su pareja. También Jesús Barranco hace creíble la intervención de la conocida canción de José Luis Perales ¿Y cómo es él? en un dúo con Ismeni Espejel en que interpretan los posados fotográficos, las actuaciones de cara a la galería con las que esa pareja que no puede ser feliz intenta parecerlo ante el mundo. Los pocos y torpes momentos de humor de esa realidad.

David Picazo está también detrás de la certera iluminación del espacio escénico en el que no es difícil imaginar la mano de la codirectora Marta Azparren que también es coautora de los textos. A ella se debe sin duda el buey desollado en barro sobre malla metálica que pende de un extremo y todos los protagonistas abrazan en su circular. Buey de Soutine rescatado por Bacon para quien, como rezaba el título de su biopic, “El amor es el demonio”. Todos se manchan de barro, la suciedad del amor desesperado. En el otro extremo de la diagonal ( “El deseo es diagonal”) una plancha de cobre que pende alta como un espejo registra una figura humana pintada con barro que señala a lo alto a su perro sumisamente sentado sobre sus cuartos traseros. El Buey significaría esa indagación en el dolor e inmolación del amante adicto y la plancha de cobre en el que el perro atiende la voz de su amo esa domesticación servil del que acepta la traición y la degradación como precio para evitar la pérdida del ser amado. Esos son los dos ejes de la obra: dolor y humillación.

Hay varias pausas con proyecciones, también debidas a Azparren, de los protagonistas en inmersiones al borde de la asfixia en una piscina. Escultura, pintura y videoarte al servicio de la escenografía.

La música y los sonidos son muy ajustados. Se juega con los gemidos de ahogo ante un micrófono casi introducido por completo en la boca, se usa la boca de la pareja sumisa como si fuera un micrófono o caja de resonancia hueca.

Las ropas grises desteñidas y desgarradas del soberbio vestuario diseñado por Cecilia Molano acompañan bien a las bailarinas, especialmente a Mar López que con sus rasgos de modelo de Francesco Clemente sirve a la perfección de vehículo de trasmisión del mensaje. Venga este mensaje a través de la letra de Ne me quittes pas de Jacques Brel de la que se convierte en cariátide portadora o de las pietà sucesivas que ejecuta con Jesús Barranco y David Picazo. Son las más llamativas de las cuatro que se interpretan y que hablan de ese excesivo apoyarse en el otro que sólo puede concluir con el hastío de ambos.

Todos sabemos que cuando las relaciones se quedan sin aire, entran en dinámicas de dependencia y humillación y se ven amenazadas en su devenir cotidiano por el miedo de ruptura la disolución es más que deseable. También sabemos, no obstante, que en el amor como en la vida a veces el bien y el mal caminan de la mano y que como cantaba Brassens con palabras de Aragon Il n´y as pas d´amour heureux. Conscientes de que L´île inconnue con la orilla fiel donde el amor es eterno, como advertía Berlioz, es para el país del amor eso, una gran desconocida. Aleccionados por los bardos del país que más ha filosofado sobre el amor sólo queda, pues, tomar la advertencia en cuenta y evitar las regiones oscuras en las que indaga esta obra. Si acaso, encomendarse al amor como construcción de verdad recomendado por otro francés, Alain Badiou.

Por Amelia Meléndez.

Minutos de ensayo:

http://www.youtube.com/watch?v=6u12yK2GeDM

Espléndidos figurines:

http://ceciliamolano.com/2011/07/figurines-la-sombra-de-tu-perro/

¿Y cómo es el? José Luis Perales. LP Entre el agua y el fuego.

http://www.youtube.com/watch?v=nVwnkXrMH6Q

Ne me quittes pas de Jacques Brel

http://www.youtube.com/watch?v=QF_rELsvtjY

Georges Brassens, poema de Aragon Il n´y as pas d´amour heureux:

http://www.youtube.com/watch?v=r-0be5GcKfM&feature=related

Heroínas

El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid aúnan esfuerzos de nuevo en una oferta conjunta en sus salas del Paseo del Prado y la Plaza San Martín para esta primavera (permanecerá abierta del 5 de marzo hasta el 8 de junio) muy del gusto de su público habitual. Se trata de Heroínas, una muestra sobre las representaciones femeninas de los siglos XIX y XX comisariada por el director artístico del Thyssen, Guillermo Solana que aunque encabeza los créditos ha tenido a bien reconocer la aportación - sin duda fundamental - de Rocío de la Villa. Esta profesora de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid aporta al catálogo un texto que es sin duda lo más sustancioso en cuanto a investigación sobre el tema y dirige el curso monográfico homónimo que el Museo Thyssen-Bornemisza en colaboración con las universidades madrileñas Autónoma y Complutense ha ofertado de forma paralela y que se celebrará entre el 9 de marzo y el 4 de mayo.

Volviendo a la muestra, ésta se estructura en diez bloques titulados respectivamente Solas, Cariátides, Ménades, Atletas, Acorazadas y Amazonas en el Thyssen y Magas, Mártires, Místicas, Lectoras y Pintoras en la Sala de las Alhajas.

A pesar de lo que estos títulos pudieran sugerir, la división no traiciona el espíritu más conservador del museo y más abierto de la sala de exposiciones de tal manera que casi pudiera hablarse de dos muestras que se trenzan bajo un mismo nombre.

La muestra del Thyssen responde a ese criterio “ilustrador”que se suele atribuir a los conservadores provenientes de la historia del arte (prejuicio que tal vez habría que revisar). Aunque el esfuerzo de reunión de obras es impresionante por la diversidad de origen de los prestadores, y la heterogeneidad de procedencia (del museo histórico decimonónico a la galería de tendencia) asistimos de nuevo a una colección de estampas muy al gusto de los tiempos antiguos: la mujer vista por el hombre (por más que sea a la altura de un pedestal o altar de diosa). Así, en números totales, podemos oponer ochenta autores masculinos frente a treinta y seis artistas mujeres, aunque luego en la representación numérica de obra ejecutada por hombres la proporción quede finalmente en el doble de la ejecutada por sus homólogas femeninas.

Si con esto querían transmitir un mensaje de ánimo, un avance en esa agenda feminista del empowerment a la que tanto aluden, subrayada por esa inclusión en el festival anual Ellas Crean, finalmente se quedaron a medio camino entre el intento y su consecución. Un avance hubiera sido incluir percentualmente una mayoría de producción femenina sobre el tema de la mujer y no sólo una obra invitada en cada sala a un tribunal de conspicuos contemporáneos masculinos. Incluir, de una y por todas, de forma mayoritaria la mirada de la mujer sobre sí misma.

No obstante contiene bondades para el historiador del arte como el acceso a obras de pinacotecas muy distantes y obras menores de grandes nombres –Herminia y los pastores (1859) de Eugène Delacroix, del Nationalmuseum de Estocolmo o La lectora (1895) de Matisse del Pompidou son paradigmáticas- que rara vez tienen ocasión de abandonar los almacenes de sus instituciones.

También permite ver obras del prerrafaelismo y el esteticismo (la versión inglesa del simbolismo y el decadentismo francés) cuya exigencia técnica extrema es siempre de agrado contemplar. No menudean las ocasiones para ello en Madrid, aunque el mismo

Thyssen incluyó algunas en la muestra De Cranach a Monet que en el verano 2006 expuso la colección Pérez Simón de la que también hay algún ejemplar en esta exposición. También podemos recordar en la Fundación La Caixa en el otoño de 2004 'Prerrafaelitas: La visión de la naturaleza' y más recientemente El Museo del Prado en la primavera de 2009 sirviéndose de los fondos del Museo de Arte de Ponce en “La Bella Durmiente”.

La muestra de la Sala de las Alhajas pese al estado de “latencia” del poder femenino que pudieran denotar la mayor parte de títulos contiene la apuesta más decidida por dar visibilidad a la visión de la mujer de sí misma como detentadora de un poder de acción real. A este respecto es significativo el último piso que contiene los autorretratos de las Pintoras donde el uso de las figuras míticas de la antigüedad para su propia legitimación o la visión profesional que trasladan de su actividad y de la de sus contemporáneas. No es extraño que sea esta sección la que suscite una contemplación más dilatada por los grupos integrados mayoritariamente por mujeres que acuden con guía o sin ella a verla y que son, después de todo, el colectivo a quien se deseaba complacer e inspirar.

En Solas la obra de Sarah Jones (Londres, 1959) Camilla III dialoga con la obra de Edward Hopper, oponiendo a la imagen abstraída, de la mujer como parte de la habitación desolada de un hotel la de una mujer en la que toda la energía de la habitación está agrupada en su recogimiento en sí misma, igual que lo consigue la obra de Anni Leppälä (Helsinki, 1981) presente en Lectoras. Janine Antoni (Freeport, 1964) le da literalmente la vuelta en Cariátides a las columnas de la economía agraria decimonónica que representaron mejor que nadie las campesinas de Jules Breton, cuyas obras junto con las de Millet ya han provocado otras respuestas femeninas contemporáneas como Les glaneurs et le glaneuse (2000) de Agnès Varda. Pero ya en 1938 dispuso Maruja Mallo (1902-1995) en friso a sus pescadoras de Beluso de la serie La Religión del Trabajo con hieratismo egipcio y solidez física, con una dignidad despojada de excesos de sensualismo. La Bacante de 1872 de Mary Cassat (1844-1926) en la serie Ménades aparece como una extraña entre sus lujuriosas compañeras ideadas por pintores pero es el vídeo Ever is Over all (1997) de la suiza Pipilotti Rist (Grabs, 1962), vista ya en la monográfica dedicada por el MNCARS a ella en 2002, la pieza que mejor representa a las mujeres en el Thyssen. Mujeres que saben revertir los delicados símbolos tradicionalmente asociados a ellas como las flores en arietes agresivos y cuentan además con la complicidad de otras mujeres símbolo de autoridad.

Otra obra a destacar en el museo, dentro de Acorazadas, es la pieza de Tanya Marcuse de la serie “Undergarments and Armor”.

En el primer piso de la parte de la Fundación Caja Madrid es preciso detenerse en la interpretación de Medea que hace Evelyn de Morgan, muy alejada de la matricida irracional. Y en la sugerencia del gesto abocetado y tenso de La Dama de Shalott del muy representado Waterhouse. Pero es el monumento de Kiki Smith (Nuremberg, 1954) el que exige tributo. En Místicas destaca la obra de una de las artistas más representadas a todo lo largo de `Heroínas´, la veterana performer Marina Abramovic (Belgrado, 1946) con su obra más afortunada, La Cocina I (2009). Pretende ser homenaje a su abuela y a la reformadora en éxtasis por excelencia Santa Teresa y que tiene la curiosidad de haber elegido como emplazamiento para esa suspensión a medio camino entre crucifixión y homo universalis leonardiana la cocina del antiguo convento de monjas clarisas de la Universidad Laboral de Gijón que hoy aloja en el extremo opuesto LABoral Centro de Arte y Creación Industrial. Aunque es Julia Fullerton-Batten (Bremen, 1970) la que mejor consigue reflejar en Fern (2008) esos impulsos adolescentes ascensionales.

Pero como hemos avanzado es el segundo piso el que aloja el corazón de la muestra. En él despuntan las hermanas Anguissola (Lucía y Sofonisba) tan distintas en temperamento y toque de pincel, la vanidosa Barbara Longhi con ácida paleta manierista, las muy reivindicadas desde los gender studies Artemisia Gentilleschi y Frida Kahlo, una nutrida representación de Angelica Kauffman y el autorretrato de la compañera de la aventura abstracta de Kandinsky, la entrañable Gabriele Münter. Pero si hay tres artistas que pueden dar la medida de lo que debería ser una representación de poder femenino son Elisabeth-Louise Vigée Lebrun, cuyo talento retratista sobrepujó cualquier barrera diciochesca y tuvo la fortuna de contar con un digno compañero que apoyó su valía, representa la realización profesional gozosa; la feminista Marie Bashkirtseff de vida abreviada en exceso por la tuberculosis deja una mirada de desnuda intensidad que difícilmente podría captar un retratista masculino. Y finalmente una de las mayores alegrías de esta muestra es haber sacado del museo Marmottan-Monet de París el soberbio Autorretrato (1885) de Berthe Morisot en el que la cuñada de Edouard Manet aprovecha no sólo para vindicar a su persona más eficazmente que las imágenes burguesas obtenidas por él, con una figura sinsombrerista de tres cuartos con pañuelo desanudado, sino que realiza una defensa de su propia vía impresionista plenairista, de colores vitalistas a lo Renoir, de su forma de entender el arte.

Estamos, pues, ante un evento de planteamiento previsible pero de enjundia cuantitativa suficiente como para poder hilvanar en él recorridos que se correspondan más con el espíritu de la letra con la que se ha buscado publicitarla.

Para los más insaciables se recomienda completar con el ciclo de conferencias sabáticas del propio museo y el triángulo del Prado con los itinerarios por sus colecciones  “Las mujeres y el poder en el Museo del Prado” y “Feminismo: una mirada sobre las vanguardias” del MNCARS.

Por Amelia Meléndez

Heroínas (Inglés)

Thyssen-Bornemisza museum and Caja Madrid Foundation join forces again in a combined offer that match the taste of their mutual regular public located in their exhibition halls of Paseo del Prado and Saint Martin square for this spring (it will remain open from march 5^th till juin 8^th ).

I´m talking about Heroines, an exhibition about the feminine representations of the XIX and XX centuries curated by the Thyssen art director, Guillermo Solana, who is heading the credits but he has been fair enough to acknowledge the contribution – no doubt fundamental – of Rocío de la Villa. This lecturer of Aesthetics and Arts Theory from Autonoma University of Madrid contribute to the catalogue with the more substancial text about the topic from the research point of view. De la Villa also leads the monograh course homonymus that Thyssen Museum offers in collaboration with Autonoma and Complutense Madrid universities that is going to be held from 2011, 9^th march till 4^th may.

Getting back to the exhibit, it is structured in ten sections named respectively Solitude, Caryatids, Maenads, Athletes, Armoured and Amazons in the Thyssen and Sorceresses, Martyrs, Mystics, Readers and Woman Painters in the Alhajas exhibition hall.

In spite of what these titles may suggest, the division doesnt betrays neither the spirit more conservative of the museum not the more progressive nature of the exhibition hall, in such a way it is possible to talk about two different shows mixed under the same name.

Thyssen exhibition matched this “illustrator” criterion that it is common to ascribe to curators from history of art (prejudice that may be revised). Although the gathering effort of works is impressive by the origin diversity of providers (from the historic museum to the trend gallegy), we attend again to an old-fashioned collection of stamps: women seen by men (even if it placed on a pedestal or godess altar).

So to speak, in round numbers, we can oppose eighty masculine authors to thirty six women artists, although the total number of works made by men remained “only” the double of their feminine counterparts.

If they intend to transmit an up-lifting message, a step forward of this feminist agenda of empowerment they reffer so much, intention underlined by the inclusion of this exhibit in the annual festival Ellas Crean, they finally stayed halfway through between the attempt and the achievement. A real advance would have been to include in percentage terms a majority of feminine production about the women subject and not only a ghest work instead in a court of eminent masculine contemporary. To include, for once and all, the look of woman about herself.

Nevertheless, for the historian of art the exhibitions contains a commendable access to works of distants art galleries and minor works of big names - Herminia and the shepherds (1859) of Eugène Delacroix, from Stockholm Nationalmuseum o The reader (1895) of Matisse from the Pompidou are paradigmatic – that rarely left the deposit of their institutions. Furthermore, the exhition make possible to see works from pre-Raphaelitism and Aestheticism (the english version of French symbolism and Decadence movements) whose extreme technical requirement are always pleasant to contemplate. Madrid are not plentiful in such occasions, even though the Thyssen itself presented some inside From Cranach to Monet exhibit that shows in summer 2006 the Pérez Simon collection that provides now some works to this exhibition. We can recall too the Pre-Raphaelitism: The vision of nature exhibition that La Caixa Foundation held the 2004 autumn and more recently, the Prado Museum exhibit in 2009 spring, The Sleeping Beauty, that use collection of Ponce Art Museum.

The Sala de las Alhajas exhibition, in spite of the “latency” state of feminine power that may indicate most of the titles, contains the more determined option to give visibility to the vision of the women herself as holder of a real power of action.

On this matter it is noteworthy the last floor that contains the self-portraits of the Woman Painters where the use of the mythical of antiquity in the service of their own recognition or the professional vision they transfer of their activity and the one of their feminine counterparts.

It´s hardy surprising this section to be the one that arouses a more extensive contemplation by the groups consisted of a majority of women that come with or without a tourist guide. Precisely the kind of group pretended to be pleased and inspired. In Solitude the work of Sarah Jones  (Londres, 1959) Camilla III have a conversation with the work of Edward Hopper, it counter the engrossed image of the woman as a part of the devastated hotel room with the one of a women in wich all the energy of the room is gathered in her own withdrawal as appears also in the work of Anni Leppälä (Helsinki, 1981) present in Readers.

Janine Antoni (Freeport, 1964), in Caryatids, literally turns over the backbones of the nineteenth-century agricultural economy that represents the Jules Breton countrywomen. Breton work, as Millet´s, have already brought about another contemporary feminine responses as Les glaneurs et le glaneuse (2000) of Agnès Varda. But Maruja Mallo (1902-1995) have already arranged in 1938 their peasants of Beluso from her Work Religion serie in a frieze with egiptian hieratic and physical strength, with a dignity disspossed of sensualism excess.

The Bacchus follower of 1872 from Mary Cassat (1844-1926) in Maenads section appears as a stranger among their lustful companions devised by male painters, but it is the video Ever is Over all (1997) from the swiss artist Pipilotti Rist (Grabs, 1962), already seen in the monograph exhibit dedicated to her in the MNCARS in 2002, the piece that better symbolizes women in the Thyssem exhibition.

Women that knows how to revert to the delicate symbols traditionally associated to hers as flowers turned into aggressive battering rams and they rely on the complicity of another women symbol of authority.

Another work that stands out in the museum, inside Acorazadas section is the piece by Tanya Marcuse from the serie “Undergarments and Armor”.

In Caja Madrid Foundation groundfloor it is worthy to stop by the interpretation of Medea that provides Evelyn de Morgan, far from the irrational matricide. And the suggestion of the sketched and tense gesture of The Dame of Shalott of the very represented Waterhouse. But it is the Kiki Smith (Nuremberg, 1954) monument that demands tribute. The number of works displayed and quality of her more fortunate work La Cocina I (2009), included in Mystics, set apart from the rest the veteran performer MarinaAbramovic (Belgrado, 1946). La Cocina pretends to be an hommage to her granmother and to the religious reformer in ectasy par excellence, Saint Therese. The location chosed to this hanging action – half crucifixion, half homo universalis from Leonardo – to be taken was the kitchen of the ancient convent of nuns of the Order of Saint Claire of the Laboral University of Gijón that nowadays house in the opposite end LABoral Centre of Art and Industrial Creation. Though is Julia Fullerton-Batten (Bremen, 1970) who achieve the best reflection of this teenage climbing impulse.

But as we have rundown it is the second floor that house the heart of the exhibition. It excelled the Anguissola (Lucía and Sofonisba) sisters, so different from temper and brush stroke, the conceited Barbara Longhi with acidic mannerist palette, the much claimed painters by gender studies Artemisia Gentilleschi and Frida Kahlo, a large representation form Angelica Kauffman and the self-portrait of the companion of Kandinsky in the early abstract adverture, the likable Gabriele Münter.

But if there is three women artists that can measure wich should be a representation of the feminine power that are Elisabeth-Louise Vigée Lebrun, whose portrait artist talent outdone every eighteen-century barrier, she had the chance to rely on a deserving partner that support her worth, she symbolize the joyful professional achievement; the feminist Marie Bashkirtseff whose life excessively shorten by tuberculosis, left a stared look of naked intensity that hardly could capture a male portrait artist.

And finally the greater joy of this exhibition is the self-portrait taken out the Marmottan-Monet of París of Berthe Morisot (1885) in wich the sister in law of Edward Manet not only make the most of her person, more effectively than the bourgeois images taken by him, with a non-hatted three-quarter figure with undone scarf, but she produced a defence of the own impressionist plein air way, of vitalistic colours like Renoir´s, a statement of her way of understanding art.

We are therefore faced with an event of predictable approach but of enough quantitative substance to put together a look around that quare more the theoretical spirit it is been searched to advertise.

For the insatiabler ones it is advisable to complete with the museum sabbatical cicle of lectures and the Prado triangle with the collection itineraries “Women and power in the Prado Museum” and “Feminism: a look into the avant-garde” of MNCARS.